Rembrandt van Rijn, ook bekend als Rembrandt, Rembrandus, Rembrant of Rembrandt Harmenszoon van Rijn. (15 juli 1606, Leiden, Nederland – 4 oktober 1669, Amsterdam, Nederland). Was een Nederlands kunstenaar, een van de grootste schilders in de kunstgeschiedenis van Nederland en de wereld. Met een uitzonderlijk vermogen om mensen in hun verschillende stemmingen en dramatische gedaanten weer te geven. Rembrandt staat ook bekend als schilder van licht en schaduw en als een kunstenaar die een compromisloos realisme voorstond. Waardoor sommige critici beweerden dat hij de voorkeur gaf aan lelijkheid boven schoonheid.
Rembrandt en zijn vroege jaren
Rembrandt was het vierde van 6 kinderen. Hij kwam niet uit een familie van kunstenaars of ambachtslieden. Zijn vader, Harmen Gerritsz. van Rijn (1568-1630), was molenaar. Zijn moeder, Neeltgen Willemsdr. van Zuytbrouck (1568-1640), kwam uit een welgestelde familie van bakkers.
Hij is verwant aan meer gangbare Nederlandse voornamen als Remmert, Gerbrand en IJsbrand. De manier waarop Rembrandt zijn naam op zijn werk schreef, evolueerde aanzienlijk. Als jonge man ondertekende hij zijn werk alleen met het monogram RH (Rembrant Harmenszoon, “zoon van Harmen”). Vanaf 1626-27 met RHL; en in 1632 met RHL van Rijn (de L in het monogram staat vermoedelijk voor, “uit Leiden”, de stad waar hij is geboren). Op 26-jarige leeftijd begon hij zijn werk te ondertekenen met alleen zijn voornaam Rembrant.
Eindigend op een -t. Vanaf begin 1633 tot aan zijn dood spelde hij zijn naam Rembrandt (met -dt) en ondertekende hij zijn werken op die manier. Er is gesuggereerd dat hij zijn voornaam als signatuur ging gebruiken omdat hij zichzelf als de gelijke van de grote kunstenaars. Van de 15e en 16e eeuw beschouwde. Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Titiaan (Tiziano Vecellio), en Rafaël (Raffaello Sanzio) waren ook algemeen bekend bij hun voornaam.
Basisschool
Zoals de meeste Nederlandse kinderen van zijn tijd ging Rembrandt naar de basisschool (ca. 1612-16), waarna hij van ca. 1616-1620 naar de Latijnse School in Leiden ging. Met de nadruk op Bijbelstudie en klassieken. De nadruk op spreekvaardigheid op deze school kan hebben bijgedragen aan zijn vermogen om de figuren in scènes op zijn historieschilderijen. Tekeningen en etsen te “ensceneren”. Het is niet duidelijk of Rembrandt zijn studie aan de Latijnse School heeft voltooid. Zijn eerste biograaf, Jan Janszoon Orlers (1570-1646).
Gaf een lovende biografie van een bladzijde over Rembrandt in zijn geschrift der stad Leiden (1641). Daarin schrijft Orlers dat Rembrandt voortijdig van school is gehaald en op zijn eigen verzoek is opgeleid tot schilder. Het feit dat Rembrandt op 20 mei 1620 is ingeschreven aan de Leidse universiteit hoeft dit niet tegen te spreken. Of het nu om fiscale redenen was of gewoon omdat ze de Latijnse School hadden bezocht. Het was niet ongebruikelijk dat Leidse jongens als student ingeschreven zonder dat er colleges verwacht. De omvang van Rembrandts intellectuele ontwikkeling en de eventuele invloed daarvan op zijn werk blijven een punt van speculatie.
Van ongeveer 1620 tot 1624-25 volgde Rembrandt een kunstenaarsopleiding. Zoals in zijn tijd heel gebruikelijk was, had hij achtereenvolgens twee meesters. Rembrandts eerste leermeester was de Leidse schilder Jacob van Swanenburgh (1571-1638), bij wie hij volgens Orlers ongeveer drie jaar verbleef. Van Swanenburgh moet hem de basisvaardigheden hebben bijgebracht en de voor het vak noodzakelijke kennis hebben bijgebracht.
Het begin
In het begin van zijn carrière schilderde Rembrandt voornamelijk portretten. Hoewel hij gedurende zijn hele carrière portretten bleef schilderen. En etsen en soms tekenen bleef vervaardigen. Tekende hij dat na verloop van tijd minder vaak. Ongeveer een tiende van zijn geschilderde en geëtste oeuvre bestaat uit studies van zijn eigen gezicht en meer formele zelfportretten, een feit dat tot veel speculatie heeft geleid.
Keerpunt in ontwikkeling
Zijn onderhevig aan geleidelijke veranderingen, zelfs binnen één werk. Het schilderij Nachtwacht (1640-42) was duidelijk een keerpunt in zijn stilistische ontwikkeling. Deze veranderingen zijn niet het resultaat van een onvrijwillige evolutie. Ze moeten eerder gezien als het document van een bewuste zoektocht in picturaal en narratief opzicht. Soms als het ware in discussie met zijn grote voorgangers.
Bekendheid
Rembrandt verwierf onder Nederlandse kunstliefhebbers en een kunstlopend publiek snel bekendheid met zijn historieschilderijen en etsen. Maar ook met zijn portretten en zelfportretten. Zijn bijzondere etsen brachten hem tijdens zijn leven internationale bekendheid. En ook zijn tekeningen, die in feite gemaakt als oefening of als studie voor andere werken, verzameld door hedendaagse kunstliefhebbers.
Specialisatie
Hij was gespecialiseerd in architectuurstukken en in scènes uit de hel en de onderwereld. Waarvoor vaardigheid nodig was in het schilderen van vuur en de reflecties daarvan op de omringende voorwerpen. In Rembrandts tijd werd deze vaardigheid als bijzonder en veeleisend beschouwd. Het is goed mogelijk dat Rembrandts vroege blootstelling aan dit soort schilderkunstige. Problemen ten grondslag ligt aan zijn blijvende belangstelling voor de effecten van licht.
Rembrandts tweede leermeester, Pieter Lastman (1583-1633), woonde in Amsterdam. Volgens Orlers verbleef Rembrandt zes maanden bij hem. De samenwerking met Lastman. Die in die tijd bekend stond als historieschilder, moet Rembrandt hebben geholpen de kennis en vaardigheid te verwerven die nodig waren om dat genre onder de knie te krijgen. Bij het schilderen van geschiedenis zijn verschillende figuren uit bijbelse, historische, mythologische of allegorische scènes in complexe decors geplaatst.
Historieschilderkunst
In de 17e-eeuwse hiërarchie van de verschillende genres had de historieschilderkunst de hoogste positie. Omdat het een volledige beheersing vereiste van alle onderwerpen. Van landschap tot architectuur, van stilleven tot draperie, van dieren tot, vooral, de menselijke figuur, in een breed scala van houdingen, uitdrukkingen en kostuums. Een biograaf van Rembrandt, Arnold Houbraken, noemt een andere Amsterdamse historieschilder, Jakob Pynas, als een van Rembrandts leermeesters. (Houbraken schreef in 1718 de meest uitgebreide vroege biografie en karakterisering van Rembrandt als kunstenaar, hoewel deze vermengd was met valse anekdotes).
Op basis van stilistische argumenten zou men kunnen speculeren over de invloed die Jan Lievens tijdens zijn opleiding op Rembrandt kan hebben gehad. Lievens, een jaar jonger dan Rembrandt en oorspronkelijk een wonderkind. Was al een volwaardig kunstenaar tegen de tijd dat Rembrandt moet hebben besloten schilder te worden. Hoewel wetenschappers alleen met zekerheid weten dat Rembrandt en Lievens enkele jaren nauw hebben samengewerkt nadat Rembrandt rond 1625 naar Leiden was teruggekeerd. Na zijn opleiding bij Lastman, kunnen de contacten tussen deze twee Leidse jongens al eerder zijn begonnen. Van Rembrandts leerlingsoefeningen is echter geen spoor bewaard gebleven.
Zelfstandig kunstmeester
In de loop van 1625 vestigde Rembrandt zich als zelfstandig meester in Leiden. In de daaropvolgende zes jaar legde hij de basis voor veel van zijn latere werken en preoccupaties. Zijn vroegste schilderijen leunden sterk op het werk van Lastman. In verschillende gevallen haalde hij de kleurrijke composities van Lastman als het ware uit elkaar en voegde ze weer samen tot nieuwe composities. Later, maar op een minder drastische manier, zouden Rembrandts eigen leerlingen ook variaties maken op basis van Rembrandts eigen werk.
Voor een aspirant-schilder was dit een van de typische methoden om onder leiding van een meester een persoonlijke stijl te ontwikkelen. Gezien het feit echter dat Rembrandt zijn variaties op Lastman’s prototypes schilderde. Nadat hij naar Leiden was teruggekeerd als een onafhankelijke jonge meester, kan men speculeren dat Rembrandt eigenlijk probeerde zijn vroegere leermeester te evenaren door diens onderwerpen te kiezen, maar ze volledig te “herformuleren”.
Tijdens zijn Leidse periode was Rembrandts productie als schilder voornamelijk gewijd aan kleinschalige historiestukken en tronies. Tronies waren niet bedoeld als portretten, hoewel er wel individuen voor geposeerd moeten hebben (waaronder Rembrandt zelf, in de spiegel). Ook in deze periode deelde Rembrandt mogelijk een atelier met Lievens. Die net als Rembrandt zijn laatste opleiding had genoten bij Lastman.
Zij het zes jaar eerder. De twee jonge schilders experimenteerden met de consistentie van verf en probeerden met variaties in het verfoppervlak verschillende materialen weer te geven. Het is goed mogelijk dat Lievens in deze eerste jaren een sterkere invloed op Rembrandt had dan omgekeerd. Het feit dat zij beiden rond 1630 verschillende keren hetzelfde onderwerp schilderden zou erop kunnen wijzen dat zij met elkaar concurreerden.
In 1628-1629 voltooide Rembrandt de Judasbekering en schilderde hij onder andere De kunstenaar in zijn atelier. Na verbazingwekkend snelle veranderingen in stijl vanaf 1625 bereikte Rembrandt aan het eind van de jaren 1620 een eerste grote piek in zijn artistieke ontwikkeling.
De schilderijen die hij kort na zijn vertrek bij Lastman maakte. Hebben nog steeds een wassenbeeldenkwaliteit, met gelijkmatig uitgelichte, kleurrijke figuren in een overzichtelijke ruimte. De revolutionaire verandering in Rembrandts stijl tussen ongeveer 1627-1629 betrof de rol van het licht. Door het licht te concentreren en de vermindering van de lichtkracht in verhouding tot de afstand tot de lichtbron te overdrijven. Kwam Rembrandt tot wat men ruwweg “spotlight”-effecten zou kunnen noemen. Om overtuigende lichteffecten te creëren, moest Rembrandt, net als Caravaggio, zijn grote Italiaanse voorganger op dit gebied, compenseren door grote delen in de schaduw te laten.
In 1628 ontwikkelde Rembrandt, met name in het Petrus en Paulus dispuut, een methode waarbij de verlichte elementen in het schilderij in principe in één gebied zijn gegroepeerd. Zodanig dat er weinig schaduw nodig is om de verschillende vormen van elkaar te scheiden. Door lichte tinten geel, blauw, roze, groen en andere kleuren samen te voegen, ontwikkelde hij een systeem van bevriende kleuren. Dit gedeelte van het schilderij omgeven door samenhangende clusters van donkere tinten die de voor.
En achtergrond en vooral de randen en hoeken van het werk bezetten. Door deze methode creëerde Rembrandt niet alleen een geconcentreerde. Bijna ovenachtige intensiteit van het licht, maar verkreeg hij ook een sterke eenheid in zijn compositie. Deze eenheid stelde het oog van de kijker in staat het beeld in één oogopslag te vatten, alvorens zich op de details te concentreren.
Leidse periode
Om dit resultaat te bereiken moest Rembrandt sterke, verzadigde kleuren opofferen, omdat deze het gewenste effect zouden schaden. Hij moest ook veel details opofferen om de tonale eenheid in het hele schilderij te behouden. Men zou kunnen speculeren dat deze picturale dilemma’s, uiteindelijk hebben geleid tot een artistieke crisis. Die mogelijk tot uiting kwam tijdens het werk aan de Nachtwacht. Dat in feite bedoeld was als een bij daglicht verlichte scène.
Ook andere ontwikkelingen in Rembrandts Leidse periode, zoals zijn activiteiten als etser en leraar, zouden belangrijk blijken voor zijn hele artistieke loopbaan.
Rond 1628 maakte Rembrandt zijn eerste etsen. In tegenstelling tot tekenen is etsen geen natuurlijke tegenhanger van schilderen. En zijn besluit om met etsen te beginnen betekende een belangrijke nieuwe richting in zijn carrière. Veel van zijn internationale bekendheid tijdens zijn leven zou gebaseerd zijn op de wijd verspreide afdrukken. Die hij maakte van de ongeveer 300 etsen die hij in de loop van zijn carrière maakte.
Analyse van Rembrandts vroege geëtste oeuvre geeft de indruk dat hij op dit gebied eigenlijk autodidact was. Terwijl Rembrandts tijdgenoten de regelmatige. Bijna gestileerde manier van lijnvoering en arceringen toepasten die in de veel gewonere kopergravures te vinden was. Gebruikte Rembrandt vrijwel vanaf het begin een veel vrijere techniek, die de kijker aanvankelijk ongecontroleerd. Zelfs nerveus voorkomt.
Dankzij deze nieuwe techniek slaagde hij er echter in een werkwijze te ontwikkelen die deels schetsmatig overkomt. Maar ook als schilderachtig kan omschreven. De schilderachtige kwaliteit van zijn etsen is vooral te danken aan de manier waarop hij een buitengewoon. Suggestief spel van licht en donker bereikte en hoe hij met verschillende methoden van arceren een overtuigend gevoel van atmosferische ruimte creëerde.
Al in de 18e eeuw hadden specialisten het geëtste oeuvre van Rembrandt grondig beschreven en onderzocht. Vooral ten behoeve van verzamelaars van prenten. Daarbij is veel aandacht besteed aan de verschillende stadia ‘de zogenaamde “staten” ‘ waarin veel van Rembrandts etsen zich ontwikkelden. En aan de opvallende verscheidenheid aan papiersoorten waarop de etsen gedrukt. Dit laatste feit leidde tot de algemene overtuiging dat Rembrandt zijn etsen zelf had afgedrukt.
Rond 1990 is de techniek van röntgen radiografie toegepast op de watermerken op het papier. Deze techniek maakte het mogelijk edities van prenten te reconstrueren en daardoor meer inzicht te krijgen in Rembrandts atelierpraktijk op dit gebied.
Onderwijs als leraar
Van 1628 tot 1663 had Rembrandt leerlingen. Gerrit Dou (1613-75), die later bekend is als schilder van nauwgezet uitgevoerde genreschilderijen en portretten. Was waarschijnlijk de eerste. In de loop der jaren trok Rembrandts roem veel jonge mannen aan. Sommige uit het buitenland, die de ambitie hadden om bij hem te studeren nadat ze hun basisopleiding elders hadden voltooid. Het lijkt erop dat Rembrandt nooit beginners heeft genomen. Grote talenten als Govaert Flinck, Carel Fabritius en Aert de Gelder behoorden tot deze leerlingen.
Het bestaan van Rembrandts individuele leerlingen is vooral bij toeval bekend. Omdat de officiële registers van schildersleerlingen zowel in Leiden als in Amsterdam verloren zijn gegaan. Slechts een ruwe schatting van het aantal leerlingen is mogelijk. Over zijn gehele loopbaan als leraar (tussen 1628-1663). Moeten het er zeker zo’n 50 zijn geweest, en mogelijk nog veel meer. De Duitse kunstenaar Joachim von Sandrart (1606-88). Die van 1637 tot ongeveer 1645 in Amsterdam woonde. Had het over “talloze leerlingen” die bij Rembrandt studeerden en werkten.
De ouders van een leerling moesten Rembrandt jaarlijks 100 Nederlandse gulden lesgeld betalen. Een aanzienlijk bedrag voor deze tijd. Vooral omdat Rembrandt, tegen de gewoonte in, deze jonge mannen geen kostgeld verschafte. Volgens von Sandrart droeg deze vergoeding, samen met de verkoop van de werken van zijn leerlingen. Aanzienlijk bij aan Rembrandts inkomsten. Het is waarschijnlijk dat een aantal van Rembrandts leerlingen, waaronder Isack Jouderville, een Leids weeskind.
Nog enige tijd als atelierassistenten bleven werken. Rembrandts leerlingen leerden, zoals in 17e-eeuwse ateliers gebruikelijk was. Door de werken van hun meester te kopiëren en later door op basis daarvan min of meer vrije variaties te schilderen en te tekenen. Volgens een passage in Houbraken’s biografie van Rembrandt, bevestigd door een archiefstuk uit 1658, werkten de leerlingen op een zolder in aparte hokjes die door zeildoek of papier van elkaar gescheiden waren.
Eerste Amsterdamse periode van Rembrandt
In 1631 ging Rembrandt een zakelijke relatie aan met Hendrick Uylenburgh. Een Amsterdamse ondernemer in schilderijen die een groot atelier had dat onder meer portretten schilderde. Restauraties uitvoerde en kopieën maakte. Rembrandt was blijkbaar al van plan of door Uylenburgh geïnspireerd om Leiden, toen in verval, te verlaten voor het bloeiende Amsterdam.
Het was echter niet eenvoudig om zich in een andere stad te vestigen en daar gildemeester te worden. Wat essentieel was, want in principe gaf alleen deze status je het formele recht om in die stad werk te verkopen. Uit de gildearchieven van verschillende steden is bekend dat een meester die zich elders wilde vestigen eerst een verplichte periode.
Van één of twee jaar in de werkplaats van een plaatselijke meester moest doorbrengen voordat hij tot het gilde kon toegelaten. Dit kan de reden zijn dat Rembrandt in de werkplaats van Uylenburgh ging werken. En in de loop van ongeveer vier jaar bij hem in dienst trad, waarschijnlijk als chef van de werkplaats.
Of Rembrandt al in 1631 naar Amsterdam was verhuisd, is een discussiepunt. Sommige Rembrandt-specialisten verdedigen het idee dat hij enkele jaren pendelde tussen Leiden en Amsterdam. De twee steden werden toen gescheiden door het Haarlemmermeer (een groot meer dat inmiddels is drooggelegd). Dat met een regelmatige vervoersdienst kan worden doorkruist. Het is echter bekend dat Rembrandt pas in 1634 lid werd van het Amsterdamse Sint-Lucasgilde. Hetzelfde jaar dat hij trouwde met de nicht van Uylenburgh, Saskia van Uylenburgh (1612-42).
Portretten
Van 1631 tot 1635 maakte Rembrandt in het atelier van Uylenburgh een aanzienlijk aantal portretten. En enkele groepsportretten, zoals De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp (1632). Hij moet de Amsterdamse portrettenmarkt snel hebben veroverd. Mede dankzij zijn ervaring als historieschilder slaagde hij erin veel levendiger portretten te maken dan die van de gespecialiseerde portretschilders. Die voor zijn komst het Amsterdamse toneel hadden gedomineerd.
Door de hoeveelheid details te beperken en eenvoudige maar dynamische contouren te gebruiken. Voorkwam Rembrandt dat de aandacht van de kijker afgeleid. Hij leidde het oog vooral naar het gezicht en de gesuggereerde beweging van de figuur. Hij was ook uitzonderlijk goed in het overtuigend weergeven van de menselijke huid.
Er bestaat echter twijfel over Rembrandts vermogen om de gelijkenis van zijn geportretteerden vast te leggen. Constantijn Huygens, een Nederlandse diplomaat. Intellectueel en kunstkenner die Rembrandt besprak in een autobiografie over zijn jeugd, schreef enkele epigrammatische Latijnse verzen naar aanleiding van een portret. Van een van zijn vrienden dat Rembrandt in 1632 had geschilderd.
In deze verzen spotte hij met de ontoereikendheid van het portret. De twijfel aan de juistheid van Rembrandts portretten wordt alleen maar groter wanneer men zijn authentieke zelfportretten met elkaar vergelijkt. De fysionomische verschillen tussen deze afbeeldingen zijn aanzienlijk.
In de gevallen waarin het mogelijk is een portret van Rembrandt te vergelijken met portretten van hetzelfde model door andere schilders. Heeft men de indruk dat de gelijkenis van Rembrandt het minst nauwkeurig was. Dit lijkt bijvoorbeeld het geval te zijn bij zijn portret van de beroemde verbannen Remonstrantse predikant Johannes Wtenbogaert. Die ook door Michiel Janszoon van Mierevelt en Jacob Adriaenszoon Backer is geportretteerd.
Stilistische analyse van zijn portretten laat zien dat Rembrandt zich bij het schilderen van portretten soms in meer of mindere mate liet bijstaan door anderen. Zoals in veel portretateliers gebruikelijk was. Zo is Wtenbogaerts portretsessie met Rembrandt in een schriftelijk document vastgelegd. Terug in Holland voor enkele weken, noteerde de predikant in zijn dagboek dat hij op 13 april 1633 alleen die ene dag voor Rembrandt poseerde. Delen van dit portret, zoals de handen van de predikant, zijn duidelijk door een atelierassistent geschilderd, ongetwijfeld nadat de geportretteerde het atelier had verlaten.
Rembrandt en religie
In zijn jaren bij Uylenburgh maakte Rembrandt ook historiestukken. Voornamelijk bijbelse taferelen. Een aantal van deze werken, in de vorm van grisailles. Kennelijk gemaakt met het oog op een ambitieuze reeks prenten, die samen een (onvoltooide) Passiereeks zouden vormen. Het feit dat Rembrandt zoveel bijbelse verhalen weergaf. Waarbij hij zich kennelijk baseerde op een strikte lezing van de teksten van het Oude en Nieuwe Testament. Heeft altijd aanleiding gegeven tot speculaties over de aard van zijn religieuze overtuiging en denominatie.
In feite is het nog steeds onbekend of Rembrandt tot een religieuze gemeenschap behoorde en zo ja: tot welke. Filippo Baldinucci, een Italiaanse abt en kunstkenner, beweerde in 1686 dat Rembrandt een wederdoper was. Maar Rembrandt kan niet tot de doperse broederschap hebben behoord (zoals bijvoorbeeld Uylenburgh). Omdat hij zijn eigen kinderen als zuigeling liet dopen (een praktijk die door de dopers juist werd afgewezen).
Ook in andere opzichten, zoals zijn manier van kleden. Paste hij niet in het profiel van deze sektarische vorm van protestantisme. Omdat Rembrandts vader tot de gereformeerde kerk behoorde en zijn moeder rooms-katholiek was en bleef.
Is het goed mogelijk dat hun zoon een van die christenen was die bewust het lidmaatschap van een gemeente vermeed. Er was in die tijd een verbod op de openlijke beoefening van katholieke riten en, tijdens Rembrandts Leidse jaren. Een felle tegenstelling tussen de Remonstrantse en Contra-Remonstrantse gemeenschappen (het ging om de calvinistische leer van de predestinatie). Rembrandt heeft misschien liever geen partij gekozen.
Rembrandt van Rijn en het zelfportret
In een zelfportret uit 1661 beeldde Rembrandt zichzelf af als Paulus. Dit kan misschien worden gezien als een aanwijzing dat hij behoorde tot degenen die zich bewust verzetten tegen religieuze tegenstellingen als zodanig. In de Brief aan de Korintiërs. Had Paulus gewaarschuwd voor sektarische tendensen onder de eerste christenen. Er is ook gesuggereerd dat Rembrandt geloofde dat de kloof tussen joden en christenen moest worden overbrugd. Zijn nauwe samenwerking en mogelijke vriendschap met de verlichte rabbijn Manasseh ben Israel.
Een groot voorstander van verzoening tussen joden en christenen, kan hiervoor een aanwijzing zijn. Dat Rembrandt zoveel Joden en oudtestamentische figuren met zoveel sympathie heeft afgebeeld, ondersteunt deze gedachte nog eens.
Rembrandt en Rubens
Tijdens Rembrandts vroege Amsterdamse periode was de torenhoge aanwezigheid van Peter Paul Rubens vaak voelbaar. Lange tijd spraken Rembrandt-geleerden over de invloed van Rubens op Rembrandt. Wanneer zij probeerden de Rubensiaanse elementen in Rembrandts werk te verklaren. Maar misschien is het beter om Rembrandt te zien als iemand die zich met Rubens meet. Zoals bijvoorbeeld blijkt uit een vergelijking van Rembrandts Kruisafneming (1632-1633) met de prent naar Rubens’. Kruisafneming die Rembrandt zonder twijfel heeft gebruikt. Een dergelijke vergelijking laat zien dat Rembrandt Rubens’ heroïsche pathos. Fundamenteel had omgezet in een krachtig realisme dat bij de toeschouwer een diepe betrokkenheid bij het lijden van Christus oproept.
Rembrandt moet Rubens wel als voorbeeld hebben genomen voor zijn eigen artistieke ambities in deze periode. De eerder genoemde onvolledige prentenreeks over het lijdensverhaal. Waarvoor Rembrandt verschillende olieverfschetsen maakte die door professionele graveurs moesten worden uitgevoerd. Is hiervan een voorbeeld, omdat het de grootsheid van Rubens verschillende projecten weerspiegelt. In zijn vroege Amsterdamse jaren maakte Rembrandt ook een aantal allegorische en historiestukken met levensgrote figuren. Die blijk geven van een ambitie die aan die van Rubens doet denken.
Er zijn verschillende aanwijzingen dat hij dergelijke werken op eigen initiatief moet hebben geschilderd. Mogelijk dienden ze vooral als demonstratiestukken. In dit opzicht staat Rembrandt in schril contrast met Rubens. Die zijn levensgrote allegorieën en historiestukken maakte met behulp van een goed georganiseerd atelier voor verschillende Europese hoven en kerken.
Het is gedocumenteerd dat Rembrandt een groot schilderij cadeau deed aan Constantijn Huygens. Die op dat moment secretaris was van prins Frederik Hendrik, de Nederlandse stadhouder. Als waardering voor Huygens bemiddeling met het hof van de stadhouder. Gezien de gedocumenteerde afmetingen zou het hier kunnen gaan om de Verblinding van Samson of de Danaë (1636) in zijn oorspronkelijke vorm. Het lijkt erop dat Huygens de schenking niet heeft aanvaard.
Rembrandt v.s. Rubens
In trieste tegenstelling tot Rubens ontving Rembrandt slechts één substantiële opdracht van een hof. Huygens had Rembrandts Leidse meesterwerk. De berouwvolle Judas (1628-29). In het atelier gezien en had het zeer bewonderd om zijn verhalende kwaliteiten. Als bemiddelaar aan het hof vanaf ongeveer 1630 moedigde hij de prins aan om verschillende schilderijen van Rembrandt te kopen. Deze aankopen liepen door tot 1646 en betroffen voor het grootste deel schilderijen die samen een passiereeks zouden vormen.
Met zeven geschilderde scènes uit het leven van Christus. Contacten met het hof van de stadhouder bleven echter schaars. Als men zou aannemen dat Rembrandt ambities had om hofschilder te worden. Moet men concluderen dat hij daarin niet is geslaagd. Bovendien waren de werken van Rubens voor de verschillende hoven meestal grote schilderijen met levensgrote figuren. Terwijl Rembrandts passiereeks voor Frederik Hendrik bestond uit schilderijen van bescheiden formaat vol kleine figuren.
Het is echter mogelijk dat sommige van Rembrandts historiestukken werden gekocht door opdrachtgevers van zijn portretten. Soms worden historiestukken aangetroffen in inventarissen die ook portretten van Rembrandt vermelden. Dit zou erop kunnen wijzen dat sommige opdrachtgevers van de gelegenheid gebruik hebben gemaakt om een van Rembrandts historiestukken aan te schaffen.
Tweede Amsterdamse periode
Eind 1635 had Rembrandt het huis van Uylenburgh verlaten en zich met zijn gezin zelfstandig gevestigd. Na een periode van wonen en werken in huurhuizen kocht hij in 1639 een groot huis. Gebouwd in 1606-07 en grenzend aan het huis waarin hij zijn Amsterdamse carrière bij Uylenburgh was begonnen. Rembrandt betaalde minder dan een derde van de volledige prijs. De schuld die hij onbetaald liet, zou hem later in grote problemen brengen. Rembrandt woonde en werkte bijna 20 jaar in dit huis. (Sinds 1906 is hier het Museum Het Rembrandthuis gevestigd).
Rembrandt moet de jaren rond 1640 als het hoogtepunt van zijn carrière hebben ervaren. Zijn roem had zich snel verspreid. Een Engelsman die in 1640 door de Nederlanden reisde, noteerde dit in zijn dagboek.
Wat de schilderkunst en de genegenheid van dit volk [de Hollanders] voor schilderijen betreft. Denk ik dat er niemand anders is dan zij, aangezien er in dit land veel uitstekende mensen in die richting zijn geweest, waarvan sommigen nu, zoals Rimbrant, aanwezig zijn.
In 1641 merkte Orlers op dat Rembrandt “zo getalenteerd was dat hij sindsdien een van de meest gewaardeerde schilders van deze eeuw is geworden.”
Rembrandt als kunstliefhebber
In Rembrandts tijd was er een snel groeiende, maar uitgesproken belangstelling voor kunst en kunstenaars. Met een publiek dat werd aangeduid als Liefhebbers van de schilderkunst. Het belangrijkste doel van de kunstliefhebber was het begrijpen van schilderijen om er met andere liefhebbers en liefst ook met schilders over te kunnen discussiëren. Zowel de kunstenaar als de kunstliefhebber in Rembrandts tijd werden geïnspireerd door de speciale relatie tussen Alexander de Grote en zijn hofschilder Apelles. En de bijna gelijke positie die Titiaan genoot bij keizer Karel V.
Zij bewonderden en identificeerden zich met deze grote voorbeelden uit het verleden, zowel wat betreft de wederzijdse relatie tussen kunstenaar en opdrachtgever als het belang. Dat beiden hechtten aan het nastreven van de schilderkunst en aan de diepere kennis van die kunst. Een mengeling van kunstgeschiedenis, kunsttheorie en technisch inzicht. Atelierbezoeken werden populair.
Teksten van kunstenaars voor kunstliefhebbers, en sommige van henzelf. Wekken de indruk dat de inzichten die tijdens atelierbezoeken werden opgedaan in hoge mate betrekking hadden op het “wonder”. Van het creëren van een illusie van de werkelijkheid op een plat vlak, de picturale en technische middelen die daarbij werden gebruikt. En de vele aspecten van de weer te geven werkelijkheid – zoals de natuurlijke groepering van de figuren in een schilderij. De verhoudingen van de figuren en de expressiviteit van hun houdingen en gebaren. Het spel van licht en reflecties, de natuurlijke weergave van gedrapeerde stoffen en het kleurgebruik.
Het fenomeen van de kunstliefhebbers en hun atelierbezoeken kan de sleutel zijn tot het begrijpen van Rembrandts zelfportretten. Het grootste deel van Rembrandts activiteit voor de spiegel is lang beschouwd als een zeer persoonlijke zoektocht naar het “zelf”. Volgens de nieuwste inzichten moeten deze werken echter enerzijds worden gezien als portretten van een uomo famoso (“beroemde man”). En anderzijds als voorbeelden van de reden van die roem: Rembrandts bijzondere stijl en zijn uitzonderlijke schilder- en etstechniek.
Op een aantal van zijn zelfportretten draagt Rembrandt verschillende soorten antieke kleding. Deze kostuums zijn geïdentificeerd als toespelingen op grote voorgangers. Zo verwijst het 16e-eeuwse Noord-Europese kostuum dat hij draagt op zijn beroemde zelfportret uit 1640 vermoedelijk naar Albrecht Dürer, een andere grote peintre-graveur die Rembrandt zeer bewonderde en probeerde te evenaren.
Het zelfportret uit 1640 behoort tot een categorie schilderijen die men trompe l’oeil zou kunnen noemen. Bij deze schilderijen wordt de kijker even misleid door het gevoel dat hij zich in dezelfde ruimte bevindt als het onderwerp van het schilderij. Waarbij hij vergeet dat hij naar een plat vlak kijkt en vervolgens het plezier van deze misleiding ervaart. Onder Rembrandts schilderijen uit de periode 1639-42 bevinden zich ook stillevens met dode vogels.
Portretten en groepsportretten met trompe l’oeil trucs. Sommige van zijn leerlingen uit die periode, waaronder Samuel van Hoogstraten, Fabritius en Rembrandts Duitse leerling Christoph Paudiss, bleven gebruik maken van trompe l’oeil effecten.
De eerste stapjes naar de uiteindelijke Nachtwacht
De kunstenaar met wie Rembrandt zich in de tweede helft van de jaren 1630 het meest bezighield was Leonardo da Vinci. En met name diens Laatste Avondmaal (1495-98), dat Rembrandt kende van een reproductieprent. Uit verschillende van Rembrandts geschetste varianten (1635) op Leonardo’s compositie blijkt. Dat hij vooral geïntrigeerd was door het probleem van de symmetrie/asymmetrie in de groepering van de figuren.
De Bruiloft van Samson (1638) kan worden gezien als Rembrandts poging om Leonardo te overtreffen in de uitdaging. Die dit compositieprobleem stelde en als een poging om een veel levendiger tafereel te realiseren dan Leonardo in zijn Laatste Avondmaal had bereikt.
In 1640-42 moet Rembrandt vooral bezig zijn geweest met het grote groepsportret van leden van een Amsterdamse schutterij. In een familiealbum van de kapitein van de compagnie wordt het werk beschreven als: “de…kapitein geeft opdracht aan zijn luitenant. Om zijn compagnie burgers uit te marcheren”. Dit impliceert dat de 34 figuren op het schilderij. In feite slechts 18 schutters van een compagnie van ongeveer 100 man die besloten hadden zich te laten portretteren. Plus de 16 figuranten die Rembrandt had toegevoegd om een grote groep mensen te suggereren, zich verzamelden vlak voordat de compagnie zich zou verzamelen voor een parade.
Het schilderen van de Nachtwacht
In zijn schilderij van dit tafereel, dat later de naam Nachtwacht zou krijgen. Revolutioneerde Rembrandt de formule van het groepsportret als onderdeel van zijn voortdurende streven naar ultieme levendigheid in zijn werk. In de woorden van Van Hoogstraten. Rembrandts vroegere leerling, “maakte Rembrandt de portretten die in opdracht werden gemaakt ondergeschikt aan het beeld als geheel.”
Volgens van Hoogstraten is de Nachtwacht door Rembrandt opgevat als een eenheid (eenwezich). Rembrandts bedoelingen in dit opzicht zijn in de huidige staat van het schilderij moeilijk te waarderen. Omdat het aan alle kanten is bijgesneden, vooral aan de linkerkant. Hierdoor zijn de figuren van de kapitein en zijn luitenant naar het midden en naar de uiterste voorgrond van de compositie verschoven. Een kopie, geschilderd door Gerrit Lundens kort nadat de Nachtwacht was voltooid. Laat zien dat de oorspronkelijke compositie veel dynamischer en samenhangender was dan de huidige staat aangeeft.
De huidige staat van het schilderij onthult ook het cruciale probleem van het werk. Dat tegelijkertijd het meest intrigerende kenmerk ervan is. Twee intens verlichte figuren domineren de compositie. Het meisje in de midden grond en de luitenant op de voorgrond. Beiden zijn gekleed in gele kostuums, wat het lichteffect versterkt. Door dit dubbele “spotlight” -effect lijken de toonwaarden van het schilderij als geheel gedempt. Het schilderij maakt daardoor een donkere indruk die ongetwijfeld heeft bijgedragen aan de bijnaam “Nachtwacht”.
Van Hoogstraten, die de eenheid in de compositie van de Nachtwacht had geprezen, bekritiseerde zijn voormalige meester door te klagen. “Ik had liever gehad dat hij er meer licht in had gestoken.” Van Hoogstraten’s opmerkingen werden gepubliceerd in zijn boek over de schilderkunst. Zijn opmerkingen over de ondergeschiktheid van de portretten aan de voorstelling als geheel, en het gebrek aan licht in het schilderij, hebben bijgedragen aan de mythe van de afwijzing van de Nachtwacht en van Rembrandts daaropvolgende “val”.
Derde Amsterdamse periode
In het decennium na 1642 veranderde Rembrandts productie op verschillende manieren. Zijn schilderijenproductie verminderde drastisch en de weinige schilderijen. Die hij maakte varieerden in onderwerp, formaat en stijl. Bovendien maakte hij geen geschilderde portretten. Een feit dat op twee manieren kan worden geïnterpreteerd. Ofwel kreeg hij in die periode geen portretopdrachten, ofwel nam hij zulke opdrachten in dat decennium niet aan.
Tegelijkertijd begon hij aan een aantal zeer ambitieuze etsen, zoals het portret (1647). Van zijn vriend Jan Six en vooral de Honderd Gulden Prent, een grote (onvoltooide) prent met episodes uit hoofdstuk 19 van Het Evangelie volgens Matteüs.
De spaarzaamheid van Rembrandts schilderkunst in de periode van 1643-1652 is een van de raadsels van zijn carrière. Speculaties over wat er gebeurde nadat hij de Nachtwacht had voltooid: hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van de “Rembrandt-mythe”. Volgens welke Rembrandt na 1642 grotendeels onbegrepen en genegeerd werd en daardoor steeds grotere financiële problemen kreeg. En uiteindelijk in armoede stierf.
Tegelijkertijd verdiepte zijn kunst zich volgens deze mythe. De Rembrandt van na 1642 zou zich ontwikkelen tot de “echte” Rembrandt. Die één was met zijn innerlijk en een klassiek voorbeeld was van een miskend genie. Zoals kunsthistoricus Jan Emmens in zijn boek ‘Rembrandt En De Regels Van De Kunst’ betoogt. Heeft de vorming van deze mythe veel te danken aan een standaard biografisch model dat men het “Saul-Paul-model” zou kunnen noemen. Volgens welke het leven van de persoon plotseling een radicale koerswijziging ondergaat als gevolg van een crisis of bekering.
Afwijzen van de eerste versie van de Nachtwacht
De dood van Rembrandts vrouw, Saskia, en de veronderstelde afwijzing van de Nachtwacht door de opdrachtgevers werden lange tijd verondersteld de belangrijkste gebeurtenissen te zijn die leidden. Tot de veronderstelde verandering in Rembrandts leven na 1642. Maar modern kunsthistorisch onderzoek heeft de mythe van een crisis in 1642 in twijfel getrokken.
Niet in de laatste plaats omdat er eenvoudigweg onvoldoende bewijs is dat de Nachtwacht niet werd geaccepteerd. Het schilderij werd betaald en bleef tentoongesteld op de plaats waarvoor het bestemd was. Het kan dus niet zijn afgewezen. Wat betreft de andere oorzaak van het veronderstelde keerpunt in Rembrandts leven.
Is er niets bekend over Rembrandts gevoelens over de dood van Saskia en drie van de kinderen die ze samen hadden. Hoewel deze en andere aspecten van zijn privéleven in de oudere Rembrandt literatuur ruimschoots zijn geromantiseerd. Men moet ook rekening houden met de alomtegenwoordigheid van de vroegtijdige dood in de 17e eeuw. Dood tijdens of na de bevalling was een lot dat veel vrouwen te wachten stond. En golven van de pest teisterden Europa herhaaldelijk gedurende de eeuw en eisten veel slachtoffers in Amsterdam.
De mythe van het “onderschatte genie” is vooral ontstaan uit de kritiek op Rembrandts kunst die na zijn dood door enkele van zijn grotendeels jongere collega’s werd geuit. Op het eerste gezicht lijkt een aanzienlijk aantal 17e-eeuwse geschriften Rembrandt in een ongunstig daglicht te stellen. Hij zou een ketter zijn op het gebied van de schilderkunst en een kunstenaar die met zijn gebruik van impasse (plaatselijk aangebrachte dikke verf) met “stront” schilderde.
Dergelijke kritiek moet worden onderzocht in het licht van de opkomst van het uit Frankrijk geïmporteerde Classicisme. Dat in de loop van Rembrandts latere leven een radicale verandering van smaak teweegbracht. Rembrandts drastische en compromisloze realisme hoorde niet thuis in de universaliserende en idealiserende benadering van het Classicisme. Zo beoordeelde von Sandrart, schrijvend in 1675, Rembrandt volgens de nieuwe ideologie:
Negatieve opmerkingen van Rembrandts critici werden in feite bijna altijd gecompenseerd door de hoogste lof. De briljante kunstenaar en schrijver Gérard de Lairesse. Die Rembrandt als jongeman ontmoette en in 1665 door hem werd geportretteerd, bekende in 1707: “Ik wil niet ontkennen dat ik ooit een bijzondere voorkeur had voor zijn manier van schilderen; maar in die tijd was ik nog maar net begonnen de onfeilbare regels van de kunst te begrijpen.” De volgende lovende woorden van De Lairesse verklaren waarom Rembrandt werd bewonderd:
Maar als de kritiek op Rembrandts kunst zich pas in de jaren 1670 manifesteerde. Hoe valt dan de plotselinge terugval in Rembrandts schilderijenproductie tussen 1643 en 1652 te verklaren? Het is niet onmogelijk dat Rembrandt na het schilderen van de Nachtwacht tot het besef is gekomen dat hij de mogelijkheden van de beeldtaal. Die hij in de voorgaande twee decennia had ontwikkeld, te ver had opgerekt.
Het lijkt alsof hij een impasse had bereikt met zijn schijnwerpers. Zou het kunnen dat Rembrandts crisis uiteindelijk een artistieke crisis was? Deze mogelijkheid lijkt te worden versterkt door zijn kennelijke zoektocht naar een uitweg uit deze doodlopende straat.
Vernieuwde schildersstijl
De grote variatie in stijl in zijn spaarzame schilderijen uit het decennium na 1642 kan worden gezien als een aanwijzing dat Rembrandt zoekende was. Een scène met de Heilige Familie (1645) is een van Rembrandts meest opvallende pogingen om tot een andere benadering. Van de functie van het licht in zijn schilderijen te komen. Hier introduceerde hij drie lichtbronnen en maakte hij overvloedig gebruik van licht dat op het ene oppervlak door het andere wordt weerkaatst.
In dit schilderij introduceerde hij ook sterke kleur Door het gloeiende rood van Maria’s jurk. Kleur, die hij tot dan toe steeds meer had opgeofferd aan licht. Keerde nu terug, meestal sterk rood: in het centrum van sommige van zijn afbeeldingen, zoals Jakobs Zegen (1656) en later in het zogenaamde Joodse Bruidje. Composities, die in vroege werken van Rembrandt vaak diagonaal waren, volgens de logica van het geconcentreerde licht: werden nu meer frontaal opgebouwd.
Na enkele zeer gedetailleerde afbeeldingen te hebben gemaakt. Zoals De overspelige vrouw (1644) en De Emmaüsgangers (1648). Lijkt Rembrandt uiteindelijk de oplossing voor zijn artistieke “crisis” te hebben gezocht in een stijl die is geënt op die van de late Titiaan. Een stijl die alleen effectief was als het schilderij van een zekere afstand werd bekeken. Rembrandts bijdrage aan deze Titiaans aandoende manier van schilderen was een doelbewust.
Gebruik van impasto dat een lichtweerkaatsend oppervlak creëerde in de lichtere voorgrondpassages van zijn schilderijen. Zijn inspanningen om deze nieuwe benadering van de schilderkunst te ontwikkelen begonnen rond 1645 en zouden vanaf het begin van de jaren 1650 tot volle bloei komen. Die periode markeert het begin van wat gewoonlijk Rembrandts “late stijl” wordt genoemd.
Rembrandts late stijl
Het meest opvallende aspect van Rembrandts late stijl is dat de penseelvoering over het algemeen breder is. Afzonderlijke penseelstreken blijven soms zichtbaar. M?aar de differentiatie in de penseelvoering is buitengewoon groot. Een ander aspect van de late stijl is dat de penseelvoering.
Op welke schaal dan ook toegepast, veel meer door het toeval lijkt te worden beheerst dan voorheen. Verwijzend naar Rembrandts late stijl, merkte Sir Joshua Reynolds in de 12e van zijn lezingen gepubliceerd. Als Discourses on Art het volgende op: “Werk dat op een toevallige manier tot stand komt, zal dezelfde vrije, ongeremde lucht hebben als de werken van de natuur. Waarvan de bijzondere combinaties lijken af te hangen van het toeval.”
Deze vrijheid van de hand leidt echter niet tot gratuite schetsmatigheid. De mysterieuze kwaliteit van Rembrandts latere werk is dat de intensiteit van de observatie en de schilderkunstige uitvoering alleen maar lijken te zijn toegenomen. Vergeleken met zijn vroegere werk. Maar terwijl de penseelvoering levendiger is, worden de figuren in Rembrandts latere werken gekenmerkt door een opmerkelijke verstilling. In de vroege werken van Rembrandt werd elk gebaar. Elke beweging van de lichamen getypeerd door de ‘naetuereelste beweechgelickheijt’ (“de meest natuurlijke levendigheid”).
Waarmee Rembrandts streven naar een overtuigend “drama” werd vervuld. Ondanks het vrijwel ontbreken van gebaren in zijn late werk, voelt de kijker dat het beeld niet bevroren is. Maar eerder potentieel dynamisch. Het is goed mogelijk dat de figuren lijken te leven. Door de vitaliteit van de uitvoering en de vervaging van de vormen als gevolg van een “open” behandeling van de contouren. Het is ongetwijfeld de vitaliteit van de penseelvoering in de schilderijen of de lijnvoering in de etsen en de tekeningen, die bijdraagt tot dit gevoel van een voortdurende staat van overgang.
In dit alles speelt het licht een nieuwe rol. Anders dan in de vroege werken. Al vroeg was een van Rembrandts grootste zorgen het creëren van een hiërarchie in lichtintensiteit binnen een schilderij. In de werken van de jaren 1650-1960 lijkt deze logica ook een magische kwaliteit te ontwikkelen. Terwijl in de vroege werken sterke lokale lichteffecten overheersen. Lijkt de ruimte in de latere werken gevuld met licht dat rond de figuren blijft hangen.
Een voorbeeld is de schijnbaar onlogische manier waarop het licht straalt van de buste van Homerus in de Aristoteles van 1653. Hetzelfde verschijnsel doet zich voor bij de figuur van Jakob in Jakobs zegen (1656) en in de Samenzwering der Bataven (1661). Het licht dat weerkaatst in de ruimte rond sommige figuren lijkt als een mysterieus aura te werken.
Oeuvre
De kern van Rembrandts oeuvre bestaat echter uit Bijbelse en in veel mindere mate historische. Mythologische en allegorische “historiestukken”, die hij allemaal schilderde, etste of schetste met pen en inkt of krijt. Over zijn hele carrière gezien zijn de veranderingen in Rembrandts stijl opmerkelijk. Zijn benadering van compositie en zijn weergave van ruimte en licht. Zoals zijn omgang met contouren, vorm en kleur, zijn penseelvoering en (in zijn tekeningen en etsen) zijn behandeling van lijn en toon.
Persoonlijke problemen
Een aantal gebeurtenissen in Rembrandts huiselijke leven in de jaren 1640 wijzen op een andere crisis. Er is een groot aantal documenten bewaard gebleven over het huwelijk. De bevalling en de dood van Saskia en de spanningen tussen Saskia’s familie en Rembrandt over de erfenis na haar dood. Een aanzienlijke hoeveelheid archiefmateriaal documenteert ook Rembrandts juridische problemen met een vrouw genaamd Geertje Dirckx. Die na Saskia’s dood Rembrandts enige overlevende kind: Titus, verzorgde. Rembrandt moet verstrikt zijn geraakt in een intieme relatie met Dirckx.
Die zijn huishoudster was geworden. In 1649 zei Dirckx dat Rembrandt had beloofd met haar te trouwen. In datzelfde jaar kwam de situatie tot een hoogtepunt toen zij een deel van de sieraden. Die tot Saskia’s erfenis behoorden aan Titus verpandde; zij beweerde deze als geschenk van Rembrandt te hebben gekregen. In 1650 regelde Rembrandt de opsluiting van Dirckx in het Huis van Correctie (Spinhuis) te Gouda; zij bleef daar tot 1655.
In 1649 volgde Hendrickje Stoffels, een jonge vrouw uit Breedevoort in het oosten van Gelderland. Dirckx op, eerst in de functie van huishoudster, later in Rembrandts genegenheid. De problemen met de erfenis van Titus weerhielden Rembrandt ervan te trouwen met de jonge Stoffels. Die hem een kind schonk en van 1649 tot haar dood in 1663 als zijn echtgenote samenleefde.
Rembrandt: Aristoteles
Ondanks de artistieke crisis van de jaren 1640 was Rembrandts roem zeker niet afgenomen. Tussen 1652-1663 verkocht hij verschillende schilderijen aan de edelman Don Antonio Ruffo, uit Messina op Sicilië. Uit de correspondentie over deze opdrachten blijkt dat Rembrandts kunst.
Met name zijn etswerk, in Italië hoog werd gewaardeerd. Aangezien Ruffo het eerste van deze schilderijen. Het beroemde Aristoteles met een buste van Homerus, moet hebben gekocht zonder het onderwerp te kennen. Moet het vooral Rembrandts roem zijn geweest die hem aantrok. Van Hoogstraten spreekt in zijn boek over de schilderkunst van “naamkopers”, een fenomeen dat blijkbaar parallel aan de opkomst van de kunstliefhebber groeide.
Toen Ruffo eenmaal op de hoogte was van het onderwerp van zijn schilderij. Bestelde hij vervolgens een Alexander de Grote (1662. Verloren gegaan in een brand) als begeleidend werk en een Homerus Dicterend aan zijn Schrijvers (1662/63), dat, hoewel zwaar beschadigd – waarschijnlijk in dezelfde brand: bewaard wordt in het Mauritshuis in Den Haag.
Ondanks deze roem kwam Rembrandt in de eerste helft van de jaren 1650 steeds meer in de financiële problemen. Voor een aanzienlijk deel veroorzaakt door zijn eigen financieel wanbeheer. Hij had verzuimd de schuld af te lossen van het huis dat hij in 1639 had gekocht. Bovendien had hij sinds 1642 geen portretopdrachten meer ontvangen of aangenomen.
Uit berekeningen blijkt dat de bedragen die hij tot het jaar 1656. Toen hij uiteindelijk failliet ging, aan zijn verzameling uitgaf (zie hieronder). Meer dan voldoende zouden zijn geweest om de lening af te betalen die hij voor de aankoop van zijn huis had afgesloten.
Rembrandts kunstverzameling
Mogelijk is Rembrandt al in zijn Leidse periode begonnen met het aanleggen van wat een rijk geschakeerde persoonlijke kunst-verzameling zou worden. Vanaf 1628 tonen zijn werken zorgvuldig afgebeelde etnografische en andere voorwerpen. In die periode is Rembrandt mogelijk begonnen met het verzamelen van zowel naturalia als artificialia (door de mens gemaakte voorwerpen zoals penningen. Gipsafgietsels van bustes van Griekse filosofen en Romeinse keizers, wapens en muziekinstrumenten uit verschillende culturen).
Deze collectie bevatte ook talrijke prenten en schilderijen van andere kunstenaars of naar hun werken en, onder andere, een aantal Mughal-miniaturen. De omvang en reikwijdte van deze collectie is bekend uit de inventaris van Rembrandts bezittingen die in 1656 werd opgemaakt. Toen de hele collectie samen met het huis moest worden geveild in een vergeefse poging om aan de eisen van zijn schuldeisers te voldoen.
De functionele betekenis van deze verzameling voor Rembrandt is nog steeds niet helemaal duidelijk. Was het gewoon een gevarieerd assortiment atelierattributen of een verzameling kostbare voorwerpen voor de handel? Of was het misschien een encyclopedische verzameling van het type waarmee de molenaarszoon. Zich in hogere kringen kon bewegen als gentleman virtuoos? De verzameling prenten en schilderijen moet de bron zijn geweest van Rembrandts grote kunsthistorische kennis. Die soms in zijn eigen werk tot uiting kwam.
Collectie
Het is moeilijk om aan de indruk te ontsnappen dat verzamelen voor Rembrandt bijna een verslaving moet zijn geweest. Nadat hij zijn huis had verkocht en naar een veel kleiner huurhuis was verhuisd. Begon Rembrandt al snel weer te verzamelen. Bij zijn dood waren twee kamers van dat huis gevuld met deze nieuwe verzameling.
Maar was hij werkelijk alleen geruïneerd door zijn verzamelwoede en zijn financieel wanbeheer met betrekking tot zijn huis? De historische context geeft een andere aanwijzing voor zijn faillissement: het vond plaats in een tijd waarin vele andere kunstenaars failliet gingen en ook andere soorten zakelijke ondernemingen in financiële moeilijkheden kwamen. Het blijkt dat de golf van algemene Nederlandse-bedrijfs faillissementen samenviel met of volgde op de eerste Engels-Nederlandse oorlog (1652-54).
Toen een blokkade van de Nederlandse kust de handel van het land met de Oost een zware klap toebracht. Er zijn aanwijzingen dat juist de fabrikanten van luxegoederen. Rembrandts dure schilderijen kunnen zeker tot deze categorie worden gerekend. Hiervan het meest te lijden hadden. Deze algemene financiële malaise als gevolg van de blokkade leidde ertoe dat schuldeisers hun schulden opeisten. Uit de documenten blijkt dat dit effect van de oorlog Rembrandt fataal werd.
Vierde Amsterdamse periode
Nadat Rembrandt in 1658 zijn huis had verkocht, huurde hij een huis aan de Rozengracht. In 1660 werd een contract opgesteld tussen Rembrandt, zijn zoon Titus en Hendrickje Stoffels. Dit was bedoeld om Rembrandt te beschermen tegen zijn schuldeisers en om hem in staat te stellen te blijven werken. De overeenkomst hield in dat Rembrandt “hulp en bijstand” moest verlenen aan de andere twee partijen. En vervolgens werd bepaald dat Rembrandt bij hen zou inwonen, gratis kost en inwoning zou ontvangen en vrijgesteld zou zijn van huishoudelijke uitgaven en huur.
Op voorwaarde dat hij de vennoten in alle opzichten zoveel mogelijk zou bijstaan en de zaak zou bevorderen. In werkelijkheid werkte Rembrandt nu in dienst van zijn zoon en diens echtgenote. Zoals de overeenkomst verder luidde: “Aangezien hem enige tijd geleden ‘cessio bonorum’ is verleend, is de reden waarom hij alles heeft opgegeven en moet worden ondersteund.”
Rembrandt: Zelfportret
Dit betekent echter niet dat de schilder naar de marge van de maatschappij was verdrongen, ook niet na de dood van zowel Titus als Stoffels. Emmens’ bovengenoemde conclusie dat de oude Rembrandt in zijn tijd nog steeds als een “torenhoge” figuur werd beschouwd, wordt ondersteund door verschillende interessante documenten. Zo kreeg Rembrandt op 29 december 1667 bezoek van prins Cosimo de’ Medici, de toekomstige groothertog van Toscane.
In het reisverslag van de prins werd Rembrandt “pittore famoso” (“beroemde schilder”) genoemd. Slechts twee van de andere kunstenaars die Cosimo bezocht werden “famoso” genoemd, Gerrit Dou en Frans van Mieris. Cosimo kocht waarschijnlijk een van Rembrandts late zelfportretten in de zomer van 1669 tijdens een tweede bezoek dat hij aan Rembrandt zou hebben gebracht.
Meest vooraanstaande Europese schilders
Deze bezoeken wijzen er zeker op dat Rembrandt tot aan zijn dood in hoog aanzien stond. Dit wordt bevestigd door de ontdekking in de papieren van de Zuid-Duitse kunstliefhebber Gabriel Bucelinus van een lijst met de “Namen van de meest vooraanstaande Europese schilders” waarin Rembrandt werd genoemd. Het is niet alleen opvallend dat Bucelinus zijn naam als vooraanstaand schilder noteerde, maar ook dat Rembrandt de enige schilder is in deze lijst van 166 namen waaraan de aantekening “nostrae aetatis miraculum” (“wonder van onze tijd”) was toegevoegd.
Toch is er een raadselachtige discrepantie tussen dergelijke bewijzen van Rembrandts bekendheid en het feit dat hij nooit als eerste kandidaat voor een prestigieuze opdracht werd gekozen. Een opmerkelijk voorbeeld is het geval van het mausoleum in Paleis Huis ten Bosch in Den Haag, dat in de Centrale Hal, bekend als de Oranjezaal, zou worden opgericht. Voor deze achthoekige zaal was een groots ensemble gepland met schilderijen die het leven en de triomfen van de in 1647 overleden stadhouder prins Frederik Hendrik voorstelden.
Ambitieuze plannen
De uiterst ambitieuze plannen voor deze zaal werden ontwikkeld door Amalia van Solms, zijn weduwe; Huygens, zijn secretaris; en de schilder en architect Jacob van Campen. De beste schilders van dat moment, zowel uit de noordelijke als uit de zuidelijke Nederlanden, werden uitgenodigd om één of meer werken aan dit ensemble toe te voegen. Rembrandt behoorde niet tot deze schilders; in de zeer goed bewaarde Oranjezaal is geen werk van zijn hand te vinden, hoewel Lievens, de vriend uit zijn jeugd, wel een bijdrage leverde.
Een vergelijkbaar voorbeeld is het nieuwe Amsterdamse stadhuis, nu het Koninklijk Paleis, dat een uitgebreid decoratieprogramma had. Dit zou een groot aantal grote historiestukken bevatten, geschilderd door verschillende meesters. Rembrandt werd niet uitgenodigd, maar zijn voormalige leerling Flinck kreeg de meest prestigieuze van deze opdrachten: hij kreeg de opdracht een reeks monumentale historiestukken te schilderen in de lunetten van de Centrale Hal.
Samenzwering van de Bataven
Flinck stierf echter voordat hij het eerste schilderij van deze serie kon voltooien. Pas toen werd Rembrandt uitgenodigd om, als stand-in voor Flinck, een van deze werken, de Samenzwering van de Bataven, te schilderen. Het schijnt dat het schilderij uiteindelijk niet is geaccepteerd.
Het feit dat deze beide projecten, de Oranjezaal en het Amsterdamse stadhuis, classicistisch van stijl kunnen worden genoemd, kan de afwezigheid van Rembrandts werken verklaren. Rembrandt paste niet in de nieuwe mode en was blijkbaar niet bereid zijn stijl aan deze projecten aan te passen. Weliswaar is zijn enorme Samenzwering der Bataven korte tijd op zijn plaats in het stadhuis opgesteld, maar daarna is het verwijderd.
Overgeleverde documenten vermelden dat Rembrandt betaling verwachtte voor veranderingen die hij zou uitvoeren. Het schilderij keerde echter niet terug op zijn plaats. Op een onbekend moment werd het, mogelijk door Rembrandt zelf, ingekort tot een hanteerbaar formaat.
Baldinucci’s analyse
Dit kan een van de situaties zijn geweest waarin Rembrandt een koppige, eigenzinnige man bleek te zijn. Misschien heeft hij wel de reputatie gekregen van een man die niet kneedbaar is voor de wensen van zijn opdrachtgevers. Baldinucci maakt op gezag van Rembrandts Deense leerling Eberhard Keil melding van “Rembrandts gebrek aan conformiteit” en wijst erop dat “zijn eigenheid in zijn manier van schilderen overeenkwam met zijn manier van leven.”
Baldinucci vervolgt: “Hij was een ‘grillig man’ van de eerste orde en minachtte iedereen. Als hij werkte zou hij niet de grootste vorst ter wereld ontvangen; een koning zou steeds weer terug moeten komen tot hij zijn werk af had.”
Baldinucci; ‘Gebrek aan conformiteit’ en de ‘vervelende man’
Deze beweringen zijn misschien overdreven, maar andere documenten bevestigen dat ze een kern van waarheid moeten bevatten. Baldinucci merkt verder op dat “Rembrandt omging met mensen beneden zijn stand; het lelijke en plebejische gezicht van de kunstenaar ging gepaard met vuile en slordige kleren, omdat het zijn gewoonte was zijn penselen aan zichzelf af te vegen terwijl hij werkte en andere dingen van soortgelijke aard te doen.”
Maar men moet Baldinucci’s karakterisering temperen met de getuigenissen van Rembrandts tijdgenoten, zoals Huygens en von Sandrart, waaruit Rembrandt naar voren komt als een persoon die zo intens aan zijn werk was toegewijd dat hij alles verwaarloosde wat dat in de weg zou staan, inclusief vele sociale finesses.
Rembrandt als de vernieuwer
Een ander aspect van Rembrandts genie is de scherpe en liefdevolle aandacht waarmee hij de wereld om hem heen observeerde. In zijn weergaven van vrouwen en kinderen en van dieren en landschappen toonde hij een sterk begrip van het significante detail. Maar hij noteerde deze indrukken met een buitengewone vrijheid en zuinigheid. Deze dubbele kwaliteit maakte hem tot voorbeeld voor latere kunstenaars en in zekere zin een van de eerste “moderne” kunstenaars.
Schilderstechnieken
Rembrandt was een vernieuwer in techniek in alle drie zijn media. Van zijn vroege, kleurrijke historiestukken tot zijn gloedvolle late werken. Is het duidelijk dat hij een kunstenaar was die voortdurend op zoek was naar nieuwe stilistische uitdrukkingswijzen. En dat hij behoort tot die kleine categorie kunstenaars wier ontwikkeling nooit ophield. Rembrandts evolutie culmineerde in zijn opmerkelijke late stijl, die gewoonlijk als het hoogtepunt van zijn kunst wordt beschouwd. In die zin kan hij worden vergeleken met schilders als Titiaan en Goya of componisten als Beethoven en Verdi.
Rembrandt, zijn laatste jaren
Toch kreeg de oude Rembrandt nog opdrachten, voornamelijk voor portretten, waaronder een groepsportret van de monsternemende ambtenaren van het Amsterdamse lakeniersgilde. Een anonieme familiegroep (midden jaren 1660), en een anoniem portret historié van Isaac en Rebecca (1667). Beter bekend als Het Joodse Bruidje (portret historié is een uitdrukking voor een portret waarin de geportretteerde. Of in dit geval de geportretteerden, is weergegeven in een historische rol met historiserende kostuums. Kort voor zijn dood werkte Rembrandt aan een aantal koperplaten voor een geëtste Passie, in opdracht van de Amsterdamse kunstliefhebber Dirck Cattenburgh. Hij maakte dit project niet af.
Overlijden en erfenis
Rembrandt stierf op 63-jarige leeftijd en werd begraven in de Westerkerk in Amsterdam. De oorzaak van zijn dood is niet bekend.
Rembrandt staat bekend om zijn uitstekende vermogen om de menselijke figuur en zijn emoties weer te geven. Ook als kunstenaar was hij buitengewoon begaafd; de manier waarop hij zijn pen of krijt, de etsnaald of het penseel hanteerde. Getuigde van een grote gevoeligheid en spontaniteit, en de daaruit voortvloeiende werken stralen een gevoel van vrijheid en creativiteit uit. Rembrandt dacht na over en experimenteerde met zuiver picturale zaken.
De mogelijkheden van compositie; de rol van toon en kleur bij het creëren van picturale ruimte. Licht, schaduw en reflectie; en hoe de eigenschappen van zijn verf te variëren om specifieke effecten te verkrijgen. Met scherpe intelligentie en originaliteit.
De Mythe van Rembrandt
Volgens de mythe die na zijn dood ontstond, stierf Rembrandt arm en onbegrepen. Het is waar dat aan het eind van zijn leven zijn realisme was verdrongen door het classicisme en in Nederland uit de mode was geraakt. Toch bleef zijn internationale reputatie onder kenners en verzamelaars alleen maar stijgen. Sommige kunstenaars in het 18e-eeuwse Duitsland en Venetië namen zijn stijl zelfs over. Hij werd vereerd tijdens de Romantiek en werd beschouwd als een voorloper van de Romantische beweging. Vanaf dat moment werd hij beschouwd als een van de grootste figuren uit de kunstgeschiedenis. In Nederland zelf is zijn fortuin opnieuw gestegen en is hij een symbool geworden van zowel grootsheid als Nederland-zijn.
Hedendaagse schilderscultuur
Paradoxaal genoeg werd Rembrandts voortdurend veranderende stijl, die zo persoonlijk lijkt. Door zijn leerlingen in elke fase trouw geïmiteerd. Dit kwam overeen met de gangbare atelierpraktijk van zijn tijd. Aangezien echter zoveel jonge kunstenaars in Rembrandts atelier wilden worden opgeleid, leidde deze opleidingspraktijk.
Waarbij zijn leerlingen verkoopbare schilderijen en etsen in Rembrandts stijl maakten. Waaronder het stilleven met objecten als kerkgebouwen maar ook banketgens, ontbijtgens, jachtstuk en torens. Wat tot veel (nog steeds onopgeloste) verwarring over de authenticiteit van veel van de werken die traditioneel aan Rembrandt werden toegeschreven.
Voorts was Rembrandt een inspiratiebron voor andere latere meesters, waaronder Johannes Vermeer Of Salvador Dali, met zijn herinterpretatie van Rembrandts Zelfportret.
Rembrandt Research Project (RRP)
Het Rembrandt Research Project (RRP) heeft uitgebreid onderzoek gedaan naar de authenticiteit van schilderijen die aan Rembrandt worden toegeschreven. Van de schilderijen die overleefden om te onderzoeken. Hadden vele echter te lijden onder de tand des tijds. Sommige zijn in de loop der tijd donkerder geworden, andere zijn van formaat veranderd en weer andere zijn te drastisch schoongemaakt en gerestaureerd.
Eén ding is echter zeker: het aantal vervalste Rembrandts is verwaarloosbaar, omdat zoveel schoolwerken gemakkelijk, vaak ‘malafide’. Tot “echte” Rembrandts konden worden opgewaardeerd of lange tijd niet als schoolwerken. Herkend omdat ze dicht bij een (gecorrumpeerd) beeld van Rembrandts persoonlijke stijl lagen.
Authenticiteit schilderijen
Veel van de toeschrijving problemen die voor Rembrandts schilderijen gelden, bleven de onderzoekers van zijn tekeningen parten spelen. Daarbij komt dat veel van zijn tekeningen verloren zijn gegaan.
Authenticiteitsproblemen met betrekking tot Rembrandts etsen deden zich ook voor, zij het in mindere mate dan bij de schilderijen en tekeningen. De postume afdrukken van Rembrandts koperplaten die tot ver in de 19e eeuw zijn gedrukt. En de productie van fotografisch vervaardigde facsimile’s zorgden voor veel verwarring. Onderzoekers kenden ongeveer 80 van Rembrandts etsplaten die bewaard waren gebleven.
Hedendaags onderzoek naar de schilder Rembrandt
In het verleden hebben wetenschappers geworsteld met het vinden van methoden die vragen over de toeschrijving en Rembrandts artistieke praktijken konden oplossen. Deze strijd kwam mede tot stand doordat maar weinig werken van Rembrandt zo overtuigend gedocumenteerd zijn dat er geen twijfel over hun authenticiteit kan bestaan. Bijgevolg is de basis voor de reconstructie van zijn oeuvre zeer smal.
Tegelijkertijd zijn schriftelijke uitspraken van Rembrandt over artistiek en biografisch relevante zaken uiterst zeldzaam. Er zijn slechts enkele brieven van zijn hand bewaard gebleven. En die gaan zelden over artistieke zaken. Vanwege deze schaarste aan contemporaine bewijzen hebben wetenschappers zich lange tijd genoodzaakt gevoeld te speculeren over authenticiteitskwesties.
Rembrandt-onderzoek
Het Rembrandt-onderzoek heeft in de laatste decennia van de 20e eeuw een hoge vlucht genomen. Toen werken van Rembrandt en zijn school werden onderzocht als materiële objecten die aan wetenschappelijke onderzoeksmethoden werden onderworpen. Dit onderzoek leverde informatie op over de techniek van de kunstenaar. En, indirect, zijn ideeën over kunst en onderwijs. Door deze informatie te correleren met relevante hedendaagse verhandelingen over kunst, was het mogelijk aspecten van de hedendaagse kunsttheoretische achtergrond en terminologie te reconstrueren.
Resumerend
Die Rembrandts ideeën en praktijken zouden hebben gevormd. Een grote hoeveelheid notarisverslagen en andere documenten over juridische, financiële en familiezaken kwamen aan het licht en nog steeds ontdekt. En een groeiende hoeveelheid teruggevonden archiefmateriaal werpt licht op vroege eigenaren van Rembrandts werken. Als gevolg daarvan bleven Rembrandtstudies zich ontwikkelen tot in de 21e eeuw. De resultaten van dergelijke studies zullen altijd ruimte laten voor nieuwe interpretaties naarmate de historische perspectieven blijven veranderen.
Afbeeldingvermelding
Skitterphoto. (2015). Foto van het standbeeld van Rembrandt [Foto]. Amsterdam, Nederland. Geraadpleegd op 27 januari 2023, van https://pixabay.com/photos/rembrandt-painter-statue-dutch-800900/ Licentie beeldmateriaal: Under the Pixabay License you are granted an irrevocable, worldwide, non-exclusive and royalty free right to use, download, copy, modify or adapt the Content for commercial or non-commercial purposes.